Autor: Sébastien Perez / Ilustrador: Benjamin Lacombe

Retratos gatunos (enlace aquí) y Destinos perrunos (enlace aquí) son dos álbumes ilustrados de poemas sobre gatos y perros. En cada poemilla, Sébastien Perez cuenta la historia de un gato o un perro en la que se ponen en juego los comportamientos de estos dos animales. Son relatos llenos de picardía, capricho, ternura, crueldad, ingenio y, en el caso de Destinos perrunos, también humor negro y tragicomedia. Los poemas están acompañados de las ilustraciones de Benjamin Lacombe, que no se limitan a describir, sino que muchas veces complementan la narración. Podría decirse que el texto está envuelto en los dibujos, pues en estos dos libros la ilustración parece predominar sobre el relato. Al menos eso es lo que deduzco de las reseñas que he podido leer: en general son recomendaciones de personas que aman a los gatos y los perros y que, además, son admiradoras de Lacombe, por lo que alaban casi exclusivamente el trabajo de ilustración, pero, en general, hacen referencias muy someras al trabajo de escritura de los poemas, cuando no lo pasan directamente por alto. Se llega a decir que los libros «se leen en un suspiro». ¡En un suspiro! Me da un soponcio. Lógicamente así es porque son textos ligeros, pero eso no les quita mérito.

Este olvido de la parte literaria me atrista una miaja, porque veo que ocurre con muchos álbumes ilustrados. Con dibujos tan deslumbrantes, el texto apenas importa, y las reseñas de revistas y blogs así lo demuestran. A veces más que olvido lo que se transmite es una falta de sentido crítico, pues he llegado a leer de Retratos gatunos críticas tan poco acertadas, a mi juicio, como que los poemas tienen una «relativa» estructura, pero que hay que perdonarlo puesto que se trata de «una traducción», y ya se sabe que en traducción «no es fácil respetar todos los aspectos del texto original». Que me da, o sea. Puedo entender que el texto se pase por alto, pero no que se analice tan torpemente. Me gustaría responder a este ultraje para reconocer como se merece la labor de los traductores del mundo; y también para hacer un llamamiento a los autores de reseñas literarias: creo que muchas veces, al emitir una opinión, podrían subir un poco el nivel de autoexigencia. No digo yo hacer una tesis, pero sí aspirar a un poco más de criterio, ofrecer argumentos, aportar referencias, en fin, analizar bien los contenidos. La opinión infundada no aporta mucho.

Pero vamos al tema. El primer dilema que hay que resolver cuando se traducen poemas que tienen métrica y rima es: ¿traducción en verso libre o traducción rimada?

En este tema hay partidarios de lo uno y de lo otro:

• Los defensores de la traducción libre consideran, a grandes rasgos, que es imposible traducir un poema y reflejar su esencia tal y como la ha creado el autor, y, por tanto, apuestan por traducir los versos libremente, respetando su orden pero sin limitaciones métricas, y cuidando al máximo otros elementos lingüísticos y la belleza de la obra.
• Y luego están los partidarios de traducir el poema con metro y rima. Estos saben que van a traicionar la composición original por todas partes; se dedicarán a contar sílabas y calcular rimas, lo que los obligará a hacer toda clase de alteraciones, pero tratando de reflejar en la traducción el mayor número de elementos posible y manteniendo la esencia de la obra. Luego ya cada uno decide qué es eso de «la esencia»…

Yo me encuentro entre los partidarios de mantener en la traducción una métrica y una rima lo más regulares posible. Es un ejercicio muy grato, aunque esta decisión, de por sí, podría prestarse a una lluvia de críticas.

En Retratos gatunos y Destinos perrunos los versos originales en francés tienen cierta estructura métrica, pero muy relajada. En cuanto a la rima, abunda el verso pareado, y las estrofas son de composición libre; en general no responden a ninguna estructura clásica. Y en cuanto a la métrica el autor también es relativamente libre; los versos no tienen números de sílabas regulares, salvo en algún caso. Así pues, lo primero que había que decidir en la traducción de estos poemas era:

• ¿Hacer una traducción en verso libre, sin métrica ni rima? Pegas: aunque intentamos buscar giros atractivos, la narración quedaba muy sosa, una descripción llana y sin gracia.
• ¿Mantener una estructura igual de relajada que la original: pareados, sílabas irregulares, etc.? Pegas: en francés este estilo tiene fuerza, pero no funcionaba bien en castellano. No logré encontrar un estilo equivalente al del autor, y todo juego musical se perdía entre líneas. El resultado eran unos poemas que al lector español le parecerían mal hechos.
• ¿O bien construir poemas con una estructura más regular? Pegas: al hacerlo nos estábamos tomando cierta libertad, porque el autor no había construido los poemas así exactamente.

Al principio hicimos algunos intentos de las dos primeras opciones, es decir, una traducción libre de algunos poemas y una traducción con estructura métrica relajada. Pero el resultado era tan fallido que al final decidimos construir estrofas que respetaran el número de versos originales, pero que tuvieran una estructura regular de sílabas, acentuación y rima. La lectura era muchísimo más rica y amena así, con su musicalidad, porque le daba un toque muy original y, en definitiva, respetaba más la intención del autor que la mera traducción lineal del texto, que no era ni chicha ni limonada. Es decir, quizá traicionamos la forma original, pero procuramos respetar el contenido de cada poema, sus ironías, su tono, su léxico y sus imágenes. Y para hacer este trabajo me asignaron de nuevo a I. C., experto en poesía que ejerció de mentor con infinita generosidad.

Todos los poemas traducidos de estos dos libros, aunque no se luzcan demasiado, están trabajados en cuanto a estructura y contenido. Cada uno de sus aspectos, desde la rima consonante o asonante hasta la acentuación de las sílabas dentro de cada verso, responde a horas de reflexión. Y los que carecen de estructura se hicieron así porque el poema original también era libre, y eso sí que no lo podíamos traicionar. Una cosa era apretar un poco más la rima y otra (prohibida en mi opinión) poner rima a un poema que en francés no la tenía.

En todo este proceso tratamos de combinar las exigencias técnicas que nos habíamos impuesto con el contenido material de los versos. Casi siempre lo lográbamos, pero a veces tropezábamos con situaciones difíciles en las que, por ejemplo, había que meter tal palabra sí o sí, pero no encajaba bien en el número de sílabas, y entonces dábamos prioridad al contenido lingüístico del poema (que era esencial) sobre la forma (que en definitiva era una decisión nuestra y, por tanto, secundaria); en esos casos difíciles, nuestras sílabas y nuestra rima seguían encajando bien, pero a lo mejor la acentuación de ese verso no era todo lo fluida que deseábamos. En fin, hicimos un gran esfuerzo.

Un par estrofas para mostrar el proceso de traducción. Como se ve, tienen una estructura, pero es bastante irregular. Las rimas aparecen en rojo:

Estrofa 1

« Non de non ! » se disait Raymond.

« Il y a un an, je rentrais dedans. »

Ce panier en osier osait lui résister.

Les pattes arrière, la queue, le derrière

Passaient encore, le reste demandait un effort.

En esta estrofa hay rimas internas dentro de cada verso (en [on], [an], [é], [ère] y [or] y con sonoridad en [s] en el tercer verso. Pero sin regularidad en las sílabas: 4+6, 4+6, 7+7, 5+6 y 5+10.

Estrofa 2

De notoriété publique, les chats étaient

La grande passion de madame Monique.

Chaque fois qu’elle venait en ces lieux,

Nous lui sortions le grand jeu !

Esta estrofa tiene versos de 12, 11, 10 y 8 (más o menos, según se marquen bien las sílabas o se elidan en la lectura), y la rima es bastante personal: publique/Monique y pareado lieux/jeu.

1. En una primera fase de borrador me limité a traducir cada verso de manera lineal, sin rima ni nada:

Estrofa 1

«¡Que no y que no!», pensaba Raimundo.

«Hace un año cabía dentro».

Aquel cesto se atrevía a oponer resistencia.

Las patas traseras, la cola, los cuartos traseros

aún entraban, pero el resto costaba un esfuerzo.

Estrofa 2

Era de dominio público que los gatos eran

la gran pasión de doña Mónica.

Cada vez que venía por estos lares,

desplegábamos todo el arsenal.

2. En una segunda fase intenté moldear la rima y la métrica, aunque fuera de manera aproximada, y manteniendo todo el contenido del texto:

Estrofa 1

«¡Estoy furibundo!», / se indigna Raimundo.

«¡Si entraba hace un año! / Esto es muy extraño.

¡Ffff! ¿Qué broma es esta?», / el gato protesta.

Las patas traseras / y las posaderas

caben en el cesto, / pero no entra el resto.

En esta estrofa se puede ver que se respetan las rimas internas dentro de cada verso, igual que hace la estrofa original, y que se han cuadrado bien las sílabas: todos los versos son de 6+6. Lo que se ha dejado a medias es el ritmo interno, pues en verde aparecen las sílabas que mantienen un acento rítmico adecuado, pero quedan en rojo sílabas que no deberían estar acentuadas y que deberían corregirse en la medida de lo posible.

3. Mientras tanto se seguía cuadrando la métrica, el editor iba leyendo y revisando el trabajo. Esta imagen y la de más abajo son ejemplos de anotaciones suyas, en las que se ven sugerencias sobre acentos, musicalidad y toda clase de elementos que había que cuidar.

4. Tras recibir este análisis, había que seguir retocando detalles para dejarlo todo lo más cuadrado y lo más sonoro posible. Hasta que, después del último repaso, la traducción recibió el visto bueno para su publicación.

Añado algunos ejemplos más de estrofas traducidas, con su descripción técnica:

Versos de 12 sílabas con hemistiquios de 6+6; cada hemistiquio rima con su pareja en consonante; acento predominante en las sílabas 2ª y 5ª de cada hemistiquio:

«¡Estoy furibundo!», / se indigna Raimundo.

«¡Si entraba hace un año! / Esto es muy extraño.

¿Pues qué broma es esta?». / El gato protesta.

Las patas traseras / y las posaderas

ya están en el cesto, / mas no le entra el resto.

Versos de 12 sílabas con hemistiquios de 7+5. Para la rima, consonante, se ha hecho una concesión a los pareados originales, pero no conviene abusar:

Todo el mundo sabía / que doña Mónica

sentía por los gatos / pasión platónica.

Cada vez que venía / por estos lares,

le hacíamos cucadas / y malabares:

Versos de 8+8 con acentos en las sílabas 3ª y 7ª; rima consonante ABAB, repetida en todo el poema:

Desgarrando la corteza, / puso en marcha su ascensión

rama a rama, piano piano / —pero muy voluntarioso—,

y tan solo consintió / disfrutar la sensación

culminada ya la copa / del espléndido coloso.

Versos alternos de 6+6 (acentos en la 2ª y la 5ª) y de 8 sílabas, con rima consonante ABAB, CDCD, EFEF, etc.:

Al ver sus ojillos / y el negro antifaz,

la pequeña se encandila.

Mirando a su madre, / Marion, contumaz,

le suelta una retahíla:

—Prometo ser buena, / tomarme la cena

y no gritar ni una vez,

sacar buenas notas, limpiarme las botas,

y cuidarte en la vejez.

Cotraducir saca al traductor de esa caverna solitaria en la que suele ejercer su oficio. Cuando traduces en colaboración con otro colega, realizas un intercambio que trae a tu hábitat un viento oxigenado. Ya no eres tú solo el que toma las decisiones, sino que en el texto interviene otro cerebro que aporta sus propios criterios, que tú tienes que encajar.

De esta experiencia he extraído algunas enseñanzas muy interesantes:

Búsqueda de un colega de confianza. Preferiblemente debe ser alguien que te ofrezca amplias garantías personales y profesionales, se implique en el proyecto tanto como tú y sea un profesional que admires y con quien te compenetres al 100 %.

Reparto bien definido del trabajo. Es importante dejar clara desde el principio la función de cada uno. No es lo mismo hacer una traducción colectiva para un proyecto en Internet que un trabajo de clase en grupo o una traducción científica que requiera la ayuda de un colaborador especializado. En mi caso, busqué ayuda para traducir un texto literario infantil y juvenil, y lo hice porque el contenido cultural del documento era tan inmenso que superaba mi capacidad. Era un libro plagado de referencias y juegos de palabras culturales, y yo sola no iba a poder realizar una traducción a la altura. Aun así, me interesaba enfrentarme al libro, y por eso no rechacé el encargo (que era otra posibilidad), sino que esta vez busqué refuerzos. Se trataba en concreto de Ada Goth y el fantasma del ratón, de Chris Riddell, al que siguieron Ada Goth y el festival del Mortilunio y Ada Goth y los aullidos misteriosos, cotraducidos con Pepa Arbelo, compañera de fatigas. Inmediatamente, el encargo dejó de ser mío y pasó a tener dos dueñas. El equilibrio de tareas se impuso de forma natural:

• Una acometía la traducción «bruta» (primera fase del proceso).
• A medida que iba traduciendo capítulos, le pasaba el material a la otra para que lo revisara.
• Mientras tanto, ambas nos documentábamos sobre las referencias culturales y buscábamos soluciones de adaptación, juegos de palabras, nombres propios y el larguísimo etcétera que nuestros libros planteaban. Aquí era donde yo salía ganando, pues contaba con la garantía de que Pepa, filóloga inglesa y gran conocedora de esa cultura, además de una traductora profesional a la que admiro, no iba a dejar pasar ni una.
• Terminado el texto, se hacía un último barrido de relectura antes de entregar el trabajo al cliente.

De esta forma estábamos seguras de no dejar flecos sueltos.

Pulso de criterios. Cuando trabajas en colaboración, sobre todo con alguien tan abierto y profesional como Pepa, se establece una simbiosis en la que se intercambian ingenio, desesperación, impotencia, satisfacción cuando encuentras buenas soluciones, y toda clase de criterios, convergentes o divergentes. Hay que buscar puntos de encuentro. Es necesario estar abierto al otro, pero también saber mostrar tus preferencias. El proceso te obliga a imponerte y dejar que el otro se imponga, admirar y dejarte admirar, criticar y aceptar críticas. Un ten con ten que te pone en tu sitio: te obliga a trabajar con humildad y aceptar las ideas del otro, pero, al mismo tiempo, a ser consciente de tus capacidades sin sentirte abrumado por el talento ajeno. En fin, la búsqueda de ese equilibrio de fuerzas es un ejercicio de autoevaluación muy sano.

Todos suman. Trabajar de esa forma tan compenetrada con otro colega te permite embeberte de su técnica y sus recursos. Es un aprendizaje enorme. No hay pugna, sino que todo suma y revierte en el texto.

Conclusión. La cotraducción es una experiencia sorprendentemente enriquecedora y productiva. Despierta al traductor de su sueño anacoreta y lo saca de la caverna de las sombras. Absolutamente recomendable.

Qué rabia me ha dado últimamente leer un curioso texto que compré con ilusión, pero cuya edición deja mucho que desear. Es un textito de Lewis Carroll muy breve, aunque muy prometedor, no solo por el supuesto renombre de la editorial y por el precio de venta relativamente alto, sino también por la originalidad del documento: ver publicado un escrito inédito de un autor tan peculiar despierta en cualquier lector una gran curiosidad. Estoy segura de que la editorial lo escogió también con muchas ganas. A primera vista, el librito me convenció e invertí en él los euros que costaba. Sin embargo, al adentrarme en la lectura, empezaron a salir ideas que no cuadraban bien, y entonces me decidí a hacer un cotejo más a fondo. La decepción fue grande, porque la edición está plagada de errores, que, sin embargo, se podían haber evitado de un modo fácil, rápido y poco costoso para la editorial.

Ya se sabe lo difícil que es traducir, y también cuánto esfuerzo cuesta editar un libro, y sobre todo lo mucho que molesta recibir una crítica. En este oficio más vale ir con modestia, porque el error está al acecho. Pero los fallos de este libro son imperdonables teniendo en cuenta la poca extensión del texto (apenas 2000 palabras traducidas) y el hecho de que con muy poco esfuerzo el resultado podría haber quedado muchísimo mejor. En su día escribí brevemente a la empresa para comunicarle mi asombro, como profesional y como consumidora, por si pudiera interesarle de algún modo una opinión de este tipo, pero no tuve respuesta. Algunos ejemplos:

Errores de sentido o de análisis:

• «Y todo ello por tratar de maquillar su conocimiento encasillándolo y etiquetándolo». En inglés: And all this for want of making up his knowledge into proper bundles and ticketing them. Se ha confundido en este caso want of («falta, carencia») con «querer» y making up («formar, construir, configurar», etc.) con «maquillaje», cuando la idea del autor sería más bien: «Y todo ello porque no ha empaquetado su conocimiento en fardos como es debido ni les ha puesto etiquetas» (más o menos). Idea que se confirma en otra parte del texto, cuando Carroll recomienda, precisamente, que leamos despacio, para poder ir parcelando y etiquetando nuestro conocimiento (como se hace en los archivos, por los que Charles Dodgson sentía una gran afición), con el fin de asimilarlo: «Y considera… otro efecto de esta saludable digestión de los libros leídos; me refiero al orden y “etiquetado” de los temas en nuestras mentes, para poder así referirnos a ellos cuando los necesitemos».

• «Recomendaría a aquel que ha dedicado varias horas seguidas a pensar sobre un tema, probar el efecto que […] tiene una pausa de cinco minutos». En inglés: I would recommend anyone, who has to devote several hours together to one subject of thought, to try the effect. Sería más correcto: «Recomendaría a aquel que deba dedicar varias horas seguidas a pensar sobre un tema que probara el efecto…».

• «Nada de novelas ni facturas». Error de léxico (¿o licencia deliberada?): no novels on any account sería, en una primera propuesta: «Y nada de novelas, ¡bajo ningún concepto!».

• «Él sonríe cordialmente, trata de mirarte como si lo supiera todo sobre el tema y otra vez a empezar». Look as if en este caso es parecer, aparentar, tener aspecto de, etc., no «mirarte» (look at you). Se podría admitir «te mira como si» como idea afín a «aparenta» si el resto de la frase fuera correcto, pero tampoco veo cómo se justifica lo de «y otra vez a empezar», cuando el inglés dice and proceeds to dive into his mind for the answer, o sea, algo así como «empieza a bucear mentalmente en busca de una respuesta».

• «El experimento crucial es este: ofrece un hermoso bollo al individuo sospechoso exactamente diez minutos después de cenar. Si lo acepta y devora con facilidad, queda demostrado el hecho de que es joven». Carroll trata de ilustrar la insensatez de los jóvenes, cuyo error no sería atiborrarse con un bollo después de cenar (lo que denota una mera capacidad de engullir), sino zampárselo antes por su falta de previsión. De hecho, el inglés dice just ten minutes before dinner.

Errores ortotipográficos:

• La naturaleza provée.
• Pudieramos.
• Cuándo un humano es viejo y cuando joven.
• Sabemos que no debemos de consumir.

Errores de estilo:

• Pero, ¿cuántos de nosotros hacemos algo similar por su mente?
• Preocupándose de dejar en esos cinco minutos la mente absolutamente en blanco y volverla completamente hacia otros temas.
• Tan grande, que estamos lejos de estar en posición de descuidarlo por completo.
• Su propietario se encuentra lejos de ser capaz de acomodarse.
• Para determinar la salubridad del apetito mental de un animal humano, pon en sus manos un tratado —mínimamente bien escrito, sobre algún tema popular —un bollo mental.

Conclusión: una pésima edición debido a los errores de inglés, a un análisis muy deficiente del texto, a una corrección pobre y a un traspiés en el proceso editorial, al no elegir un revisor anglófono. La solución en este caso:

– Enviar el texto traducido a un segundo revisor, que también sea traductor profesional de inglés. La revisión por una segunda persona es un requisito básico de calidad.

– Además, una vez traducido y revisado, seleccionar un editor, interno o externo, que tenga conocimientos de inglés, para que al corregir el texto en el proceso de edición pueda valorarlo adecuadamente. Y de paso que ponga más esmero en su trabajo, para no dejar tantas faltas.

Hacer esto hubiera supuesto un máximo de diez horas de trabajo a un coste muy asequible para la empresa, y habría evitado esta desgracia. Dodgson lo merecía.

Dedicado a I. C.

Yo traduje a Nerval de manera incompleta.
Con versos de catorce y al espíritu fiel,
cuadré la rima exacta, imitando al poeta.
Me di por satisfecha. ¡Traductora novel!

Al ver el resultado, me dijo el editor:
«Conviene reparar el verso alejandrino.
No veo la cesura, y no hay ritmo interior.
Tu metro no está mal, pero hay que hilar más fino».

Silabómetro en mano, oí sus sugerencias.
Formé los hemistiquios, medí el peso semántico,
renunciando a algún pie, mas obrando a conciencia.

Y juntos restauramos un estilo romántico.
Un refrán viene al caso: «Jamás te acostarás
sin saber, por lo menos, una cosa o dos más».

Ejemplo de versos quebrados o divididos: un endecasílabo dividido en tres:

LA RIMA. Para la rima merecía la pena ser fiel a cada estrofa de Garnier, en particular en las melodías populares, que llevaban la rima concreta de la canción en la que se basaban. Había que usar AABB, ABBA, ABAB, AAAABBCC, etc., procurando seguir el mismo orden de Garnier, aunque con alteraciones ocasionales. La rima es en general consonante, pero en la traducción hay libertades aquí y allá, como rimar plurales con singulares (picos/rico, entrañan/extraña) y aceptar algunas rimas asonantes aisladas que también empleaba Garnier.

1. Ejemplo de rima separada del original para mantener ristras de léxico. En esta estrofa tan larga no había más remedio que estructurar el vocabulario a discreción:

2. Ejemplo de canción popular: Garnier utiliza con frecuencia aires populares, a los que cambia la letra. En la traducción procuré que también pudieran cantarse las estrofas en castellano. Por ejemplo, la melodía de Grenadier que tu m’affliges se puede escuchar en Youtube, aquí:

CONTENIDOS CURIOSOS. Con un tono cómico y buen humor, Garnier nos describe vivencias de todo tipo en su viaje por España:
– Las impresiones positivas o negativas que le causan las visitas (monumentos, museos, pintores, arquitectos, etc.).
– La descripción de los alojamientos (hoteles, posadas) y los menús (comidas, horchatería, etc.).
– Las indisposiciones sufridas durante el viaje (diarreas, mareos, flemones) y sus remedios.
– La obsesión por viajar solos en el vagón y la cómica contrariedad que le supone al arquitecto la compañía no deseada.
– Infinidad de referencias culturales: nombres propios de personajes, ciudades, ríos, monumentos, canciones, etc.
– Los cuadros costumbristas que nos describe con ojo de pintor: colores, matices, retratos de mendigos, imágenes de los atuendos gitanos (alpargatas, mantos), bandas de música, una corrida de toros.
– La descripción de los paisajes vistos desde los diferentes medios de transporte utilizados: tren, diligencia, incluso barco.
– Los dibujos de plazas, monumentos, personajes, casi todos realizados por el propio Garnier, pero también otros del pintor Gustave Boulanger, que se distinguen por su mejor trazo.
– Su estilo propio: modismos, argot, calambures (Charles Quint/Arlequin), palabras que escribe en castellano (hidalgo, posada, venta, coche, tortilla, horchatería, etc.), léxico de arte, bromas, etc.

Algunos pasajes que ilustran todo esto.

La obsesión de viajar solos en el vagón:

El flemón de Gustave Boulanger:

Estilo de Garnier, referencias culturales, argot y otros elementos idiomáticos. En algunos pasajes era importante que la traducción recogiera fielmente el léxico exacto de Garnier, sobre todo cuando el arquitecto cita nombres propios (pintores, políticos, ciudades y otros), palabras en castellano, palabrotas, títulos de obras, etc. Esos Había que considerar esos elementos como irrenunciables, lo que muchas veces obligaba a construir los versos en torno a palabras que no siempre eran fáciles de encajar, y a retorcer la rima un poco más de lo habitual. Un ejemplo:

Paisajes:

LA TRAMPA DE LOS ANACRONISMOS. Con esta traducción descubrí la facilidad con la que se pueden cometer anacronismos al tratar textos de épocas pasadas. En la búsqueda de vocabulario y expresiones era importante no caer en esa trampa. Por ejemplo, había que comprobar que las palabras más coloquiales de argot, verbos, etc., pertenecían al español de la época («piscolabis», «montadito», «sueñecito», etc.) y, por supuesto, no se podían citar objetos que no existieran entonces, como una bombilla o un camión. Aun así, me permití utilizar recursos más modernos, que en algún caso podían resultar anacrónicos, pero que me parecían coloridos, siempre que no traicionaran el tono de Garnier, coloquial y culto al mismo tiempo; por ejemplo, términos como «esperpento» (cuyo origen, incierto, se considera algo posterior a 1868) o expresiones como «ser cañón».

«La Asociación» es una serie francesa de libros protagonizados por Jasper, un encantador friki de 15 años iniciado en las artes mágicas y experto mundial en hacer juegos de palabras malísimos, y Ombe, una pedazo de chicarrona-dura-cuerpazo-bombón de 18 años, casi irrompible (casi), cuyo poder reside principalmente en la resistencia física. Los dos personajes viven sus aventuras como becarios al servicio de la Asociación, cumpliendo en solitario sus misiones, que consisten en vérselas con el mundo de los Anómalos (vampiros, troles, demonios necrófagos, duendes y otras criaturas), aunque sus caminos se cruzan de un libro a otro. Entre los elementos que nutren esta serie se pueden encontrar referencias a novelas de magia (Harrys Pótteres y demás asociados), novelas de fantasía (Señores de los Anillos con sus diversos idiomas élficos y demás) y otros mundos de criaturas vampíricas, trolescas, licantrópicas y de todas clases, pero también al género policíaco y de espías (el homenaje a James Bond es casi explícito, con mademoiselle Rose en el papel de la secretaria y la Esfinge haciendo de armero). Tal vez la principal marca distintiva de estos libros sea la elaborada y peculiar psicología de sus protagonistas, sus preocupaciones adolescentes y su mundo interior. Y también el toque cómico que lo impregna todo. Pese a lo ecléctico de la composición, la serie tiene elementos originales que me han sorprendido mucho. Sus autores son Pierre Bottero, triste y prematuramente desaparecido en 2009, y Erik L’Homme (para leer una entrevista en castellano con este autor, clic aquí).

No me siento capaz de ofrecer una crítica de la serie, primero, porque la lectora adolescente que llevo dentro me impide hacerme una opinión distante y, segundo, porque, al traducirlos y escudriñar su composición, los libros me han conquistado por completo, aunque sean lecturas destinadas a los jóvenes. Me he hecho fan. De modo que me limito a comentar algunos aspectos de la traducción que en mi opinión son interesantes. Y me centraré en la traducción de calambures, retruécanos, agudezas, chistes malos, juegos de palabras fonéticos y otros recojostrios que han estado a punto de hacerme renegar de San Jerónimo, patrón.

Porque cuando un libro contiene algún que otro juego de palabras, el traductor puede dedicarse en cuerpo y alma a buscar una buena solución, que refleje una ironía equivalente a la original y cause en el lector español el mismo efecto que causa en sus lectores el chiste original. Pero cuando el texto contiene uno tras otro, y otro y otro y otro y otro, como ocurre sobre todo con las aventuras de Jasper, eso no hay ingenio que lo resista. El reto está en mantener el tipo, y eso es lo que hemos tratado de hacer, yo desde mi casa, y la editorial desde su oficina. Total: ofrezco algunos ejemplos de juegos de palabras encontrados, con la explicación de su contexto original y la solución aportada en español. Si alguna persona ha caído en este artículo y, al leer el francés, tiene de pronto una ocurrencia mejor, le agradeceré que, caritativamente, se calle para siempre.

Ejemplo 1. Los motes de Jasper en francés. Jasper comenta que a lo largo de su infancia ha ido recibiendo mordaces motes a costa de su curioso nombre, como los fonéticos J’espère, J’aspire o J’asperge (espero, aspiro, rocío), y también con Gaspar, rey mago, que en Francia es menos popular que en España, porque no hay reyes magos, sino Papá Noel. En español, los juegos fonéticos son muchísimo más reducidos y, por otro lado, Gaspar no se podía usar en un sentido erudito, que es como dice Jasper que le endiñaban el apodo. Hubo que adaptar todo ese pasaje, y quedó así: «Luego, a medida que me adentraba en la pubertad, […] la cosa pasó a Melchorín, Gasparín, en fin, la serie completa de reyes magos; y después, en el instituto, con la madurez y el sarcasmo fino, me plantaron el rápidamente popular Casposo o, en su versión cariñosa, Casposín, y con esto mis colegas se partían la caja».

Ejemplo 2. La chaise et les triques/La chaise électrique. Jasper está en el despacho de mademoiselle Rose, que, muy seca, lo manda callar («No digas bobadas»). Jasper se lamenta con ironía: Rien d’autre. Condamné à la chaise et les triques, que fonéticamente significa tanto «la silla eléctrica» como «la silla y la mano dura». Solución en español: «Y no se hable más. Condenado a la muerte por mil cortes». Mucho menos espectacular que el juego fonético en francés, pero relativamente digno, creo.

Ejemplo 3. Juego de palabras con Jasper/jaspiner (charlotear, parlotear). La frase D’ailleurs, je jaspine (comme dit ma mère pour me taquiner !) literalmente significa: «Y yo venga a hablar (como dice mi madre para fastidiarme)». Solución en español: se sustituyó el reproche de su madre por otro equivalente que le hacen los amigos: «Vaya, estoy aquí venga a hablar (cuando me embalo así, mis colegas suelen frenarme: “Jasper… dido el hilo otra vez, tío”), de palique mientras la cerradura cede y deja el paso libre…».

Ejemplo 4. Le retour du jet d’ail/Le retour du Jedi. Este es el juego estrella del libro. Jasper está enfrentándose a Severino, un vampiro guapetón, caricatura de sí mismo, con el pelo largo, cuero negro, chorreras, vestido muy a la italiana, en fin. Y le suelta en la cara un chorro de un aerosol que se supone que tiene un componente de ajo. Para estar seguro, le suelta otro chorrazo de ajo (jet d’ail): Pour faire bonne mesure, j’en rajoute une couche. Le retour du jet d’ail, en quelque sorte, que literalmente sería: «Por si acaso me he quedado corto, le lanzo otra nube a la cara: el retorno del chorro de ajo» (que fonéticamente suena igual que El retorno del jedi). ¿Cómo narices repetir el chiste en español? Hubo que perder efectismo, pero se intentó: «… para reforzar lo que podríamos llamar la máscara del chorro, por si el vampiro contraataca».

Ejemplo 5. Este juego de palabras es de Ombe, dirigiéndose a unos duendes traviesos, criaturas que hablan con una jerga distorsionada y que comprenden el idioma humano al pie de la letra. Están destrozando un instituto, y Ombe, para detenerlos, les dice en un argot macarrilla: «¡A cerrar el pico todo el mundo! ¡Que nadie mueva un pelo del cuerpo!» (en francés: Vous la fermez et vous ne bougez plus d’un poil !). Los duendes se quedan desconcertados porque no entienden el argot y no saben qué tienen que hacer: «Mientras la mitad de los duendes contemplan los picos que están tirados por el suelo, preguntándose cómo será posible eso de “cerrar un pico” si, para colmo, no tienen autorización para acercarse a él, los otros observan con consternación los pelos que cubren cada centímetro cuadrado de su piel». Inmediatamente, Ombe repite la orden con otras palabras: «¡Callaos y no os mováis!». En este caso, para la adaptación vino al pelo que los duendes tuvieran picos en las manos, que se pudieron usar para traducir vous la fermez por «cerrar el pico» y retocar lo necesario del párrafo siguiente.

Compensaciones varias. Para compensar pérdidas en la traducción, otro recurso es añadir aquí y allá expresiones extra cuando surja la ocasión, en la misma línea del tono francés, aunque el texto original no las tenga. En este caso, se añadió alguna expresión, como «estar en el ajo» hablando de vampiros, y juegos de tipo «que te des el piro, vampiro».

Concluyo con unas palabras de Erik L’Homme: «Siempre me digo a mí mismo mientras escribo estos libros: “¡No me gustaría ser el traductor!”. Porque debe encontrar en su propia cultura las referencias que usa Jasper y darles un sentido para los lectores. Debe tener una mente lo bastante lúdica para imaginar que a Jasper le gustan mucho los juegos de palabras y que estos, en cierta medida, le ayudan a mantener el control sobre las diferentes situaciones». Te voy a dar yo a ti lúdica, Erik.

Cuando una traducción (o en general un manuscrito) llega a manos de una editorial, se somete a un proceso de edición en el que se realizan intervenciones de diverso tipo: corrección de estilo y ortotipográfica, maquetación y corrección de pruebas maquetadas. Como resultado de ese proceso, el texto queda modificado en mayor o menor medida. Sin embargo, sea cual sea el grado de intervención, al final es tu nombre de traductor el que figura en los créditos del libro y el que queda registrado en la Agencia del ISBN. Esto me lleva a preguntarme en qué medida las intervenciones editoriales mantienen la esencia del trabajo de traducción o la alteran. ¿Hasta dónde es el traductor dueño de su trabajo? ¿O lo es el editor? ¿Cómo se compenetran?

En general, cuando las editoriales (las serias) intervienen en los textos, es para mejorarlos y adecuarlos al público objetivo, usando unos criterios y una técnica que un traductor no siempre tiene. A veces, en el día a día del trabajo, traductor y editor intercambian consultas para buscar de forma conjunta soluciones más delicadas (como el nombre de un personaje). Pero es muy frecuente que el editor decida cambiar cosas sin consultar al colaborador. Es obvio que cuanto mejor haya hecho el traductor su trabajo menores serán los retoques que tendrá que hacer el equipo de edición. Podemos ponernos en dos situaciones extremas:

– La de un texto tan mal traducido que el editor se vea obligado a rehacer casi por completo la redacción.

– Y la de una traducción tan bien «atada» que el traductor no admita modificaciones en su trabajo.

Entre los dos extremos hay un día a día fluido y normal en el que, aun entregando una traducción de calidad, normalmente es necesario hacer cambios. Las correcciones pueden deberse a diversas razones:

– Unas veces, la editorial cambia cosas sin consultar al traductor por una cuestión de pragmatismo: «Ya lo corregimos nosotros, que vamos más rápido». Los plazos son muy apretados y no hay tiempo para andar yendo y viniendo con preguntas y respuestas.

– Puede ocurrir que el texto entregado sea demasiado extenso y no quepa en la maqueta original. Hay idiomas que son más voluminosos que otros; por ejemplo, una traducción española puede ocupar un 25 % más de texto si el original está en inglés, lo que a veces obliga a recortar palabras para mantener el mismo número de páginas o para cuadrar el texto en las cajas de la maqueta. Por las prisas, por la técnica requerida y por la estructura interna de la empresa, es la editorial la que, salvo excepciones, suele meter la tijera.

– Otras veces, la editorial recibe el texto en la fecha prevista, y no se le ocurre consultar los cambios con el traductor simplemente por no robarle más tiempo; puede considerar que el trabajo de traducción ha concluido satisfactoriamente y que ahora les toca a ellos  seguir el proceso.

Esto es la práctica habitual, también la más razonable: el texto se corrige sin que por ello se altere la esencia. Sin embargo, en uno de los libros que he traducido me llevé la sorpresa de comprobar que las modificaciones, no consultadas por la razón que fuera, habían afectado al texto de tal modo que me pregunté si podía considerarse que ese texto era «mío». Hoy, moralmente, con la traducción de ese libro concreto no tengo un sentimiento de autoría, pues entre lo entregado por mí y lo publicado había diferencias sustanciales.

Algunos ejemplos de grados de intervención en un texto con los que me he encontrado personalmente:

1. Intervenciones mínimas. Por ejemplo, en un libro escrito en verso, donde toda decisión de traducción está calculada al milímetro, difícilmente podrá retocar el texto otra persona que no sea el traductor. Si algo no cuadra muy bien, generalmente se pide al propio traductor que lo solucione. La autoría en este caso es redonda.

2. Intervenciones necesarias por falta de espacio en la maqueta. Por ejemplo, en un libro lleno de compartimentos, desplegables, mensajes ocultos en sobres y cuadernillos añadidos, es imposible que la traducción encaje a la primera en el espacio del texto original. A veces es necesario condensar el texto entregado por el traductor de tal manera que la traducción puede acabar convirtiéndose en una mera materia bruta que es necesario pulir. En mi opinión, si el editor retoca en exceso la traducción, la autoría (al menos, la autoría moral) puede quedar muy difusa. Como solución para que el traductor siga siendo autor de su trabajo, existe la posibilidad de que él mismo edite el texto en el programa de maquetación. Pero para esto es necesario, por un lado, que te el traductor nga unas nociones mínimas, cosa que no todos los traductores tienen, y, por otro, que el editor esté dispuesto a externalizar ese trabajo, cosa que no está clara.

3. Mejoras lingüísticas. En todos los textos se hacen correcciones de estilo habituales: puntuación, léxico, gramática, etc. Es inevitable, pues para que un texto quede bien es necesario que trabajen en él varias personas distintas y que no estén contaminadas por el trabajo anterior. Pero cuando la corrección afecta a un aspecto fundamental de traducción (por ejemplo, la sonoridad interna en determinados párrafos), también cabe preguntarse cómo afectan los cambios a la autoría, es decir, si uno puede seguir considerándose autor de ese trabajo.

Por norma general, en los proyectos la colaboración es fluida y la mayoría de las decisiones se consultan, se comunican, se establecen llegando a un acuerdo. Si en algún momento el texto plantea un problema de comprensión o algo ha quedado sin resolver, se le pide al traductor que le dé otra vuelta, y aquí no ha pasado nada.

Las ventajas de las intervenciones que realizan las editoriales son mucho mayores que los inconvenientes: el texto queda oxigenado y mejor definido. Como inconveniente, el sentimiento de autoría del traductor puede verse tocado cuando las intervenciones son unilaterales y afectan a un aspecto importante del texto, pues te privan de tomar la decisión que te hubiera gustado tomar.

Ante esta forma de trabajar, mi solución personal es intentar participar en la mayor medida posible en las decisiones sustanciales de un texto. Procuro insistirle a la editorial en que, si quiere introducir cambios importantes, me consulte y acepte mis propuestas, siempre que los plazos lo permitan. Además, para sentirme más dueña del trabajo, cuando entrego un proyecto que requiere decisiones más delicadas (juegos de palabras, rimas, nombres con truco), procuro ofrecer más de una solución, para que el cliente tenga dónde elegir y haya más posibilidades de que elija alguna de mis propuestas.

Y por supuesto, con cada experiencia, aprender algo para la siguiente.

Diario secreto de Pulgarcito (Carnet secret du Petit Poucet) es una obrita de arte, con un texto muy cuidado y extenso de Philippe Lechermeier y deslumbrantes ilustraciones de Rébecca Dautremer. Este libro, a diferencia de otros álbumes infantiles, tiene un abundante contenido y ofrece una literatura de autor repleta de dificultades. El estilo está perfilado al milímetro, y para el profesional traducirlo es como ir a un parque de atracciones. Es una creación original, compleja y divertida, en la que nada se ha dejado al azar. Cada frase, cada nombre propio y cada refrán tienen algo especial que requiere una adaptación: un tono cómico y tierno, juegos de palabras, nombres propios de personajes, topónimos extravagantes, bromas escatológicas, rimas internas, canciones, refranes inventados, textos semiocultos en las ilustraciones… En fin, una delicia.

Editor-corazón-traductor. En un libro tan rico como este, el editor hace una supervisión aún más escrupulosa de lo habitual. La editorial que publica la traducción procura lograr la mayor perfección posible en su trabajo, para que no dejar visibles las costuras de la versión española: la traducción, la incrustación del texto en la maqueta, la rotulación en castellano, etc. El equipo de edición de Diario secreto de Pulgarcito cuidó al máximo todos esos aspectos y consiguió un libro muy espectacular.

He seleccionado algunos ejemplos del proceso de traducción para, por un lado, reflejar las dificultades con las que se topa el traductor ante un libro así y la forma de resolverlas y, por otro, me parecía interesante destacar la relación que muchas veces se establece con el editor, que contribuye al texto de manera decisiva. Es él quien casi siempre tiene la última palabra para el acabado final: retoques de estilo, retoques en los nombres e intervenciones de todo tipo.

Traducción de nombres propios. En Diario secreto de Pulgarcito, los nombres de casi todos los personajes tienen un guiño especial, por lo que había que buscar soluciones interesantes. Algunos ejemplos y sus soluciones:

Marimota Matarile es el nombre de la amiga de Pulgarcito, en francés Maricrotte Marigoult. Crotte en francés significa «caca, moco». En la traducción, había que plantearse el nombre por su sonoridad, no por su significado concreto, pues toda referencia a Maricaca, Marimoco o Mariboñiga carecía de un efecto gracioso y quedaba descartada; no reflejaba la intención del original. Así:

– El primer paso fue lanzar una lluvia de ideas: Marimota, Marigota, Maripizca, Maribrizna… También se podía romper lo de «Mari» y adaptarlo aún más: Verrugota, Verruguilla, Croqueta, Canica… Para el apellido, tratando de mantener la sonoridad «Mari-Mari», se lanzaron ideas como Miralviento, Mirasol, Miramelindos…

– Al final se escogió Marimota, que sonaba bien, pues una «mota» es algo muy pequeño, y, aunque en realidad la idea de «mota» quede algo oculta en el nombre completo, la abundancia del sonido m le daba al nombre musicalidad. Y de apellido Matarile, idea de la editorial.

Maxilari (professeur Macquart) es el profesor de la escuela, un personaje puntual cuyo interés consiste en que, como está muerto de hambre debido a la Gran Escasez que sufre el reino, trata de comerse a uno de los hermanos de Pulgarcito. Como este personaje sale dibujado con una mandíbula muy abierta y pegándole mordiscos a todo lo que ve, su nombre se trabajó así:

– Ideas barajadas: se lanzaron varias propuestas, como profesor Cascanuez, profesor Carcoma, profesor Maxilari, profesor Quijado, profesor Molientes, profesor Dostientos, profesor Dentúnez.

– Nombre elegido: en la edición se mantuvo profesor Maxilari.

Doña Zurrapa es la mujer del Ogro; en francés, Mme. Gringuenaude (que significa posos, suciedad que queda en el fondo). En este caso, Zurrapa fue la primera y única elección.

Lacongrelos de Santo Bolardo es el nombre del pueblo de Pulgarcito, en francés Saint-Boulard-Pied-de-Porc.

– La primera decisión en este caso fue Lacongrelos de Santo Bolardo, que surgió de pronto; sonaba muy bien, con su mezcla de comidas y toponimia castellana.

– Otras sugerencias añadidas que se barajaron, por si acaso, fueron Lacón de Santo Jabugo, Paletilla de la Sierra, Santa Paletilla del Valle, Pularda de las Majadas, Santa Cecina de Arriba, Cecina de los Pinares… Pero sin duda se quedaban cortas o resultaban demasiado castizas.

Traducción de juegos de palabras. Diario secreto de Pulgarcito es precisamente eso: un diario que Pulgarcito inicia cada día con el nombre de un santo, real o inventado, y una rima de su cosecha. ¿Cómo traducir un santoral inventado? Aquí la adaptación libre fue muy necesaria. Un ejemplo:

Mercredi. Saint Bébert et Saint Jojo
Je suis tombé par terre, c’est la faute à Bébert.
Je suis tombé dans l’eau, c’est la faute à Jojo.

Miércoles. Santa Dola y santa Catola
Pito pito gorgorito, pregúntale a santa Dola,
las vacas a veinticinco, responde santa Catola.

Este era un juego de palabras imposible:

– Por un lado, retoma versos de Los Miserables: Si acabo de caer, / la culpa es de Voltaire; / si una bala me dio, / la culpa es… [de Rousseau].

– Por otro, Bébert y Jojo son personajes de chiste, como Jaimito. Total: había que inventarse todo con un popurrí infantil.

Otro problema chulo era una serie de latinajos inventados para los nombres de unas raíces, formados con juegos fonéticos y argot de expresiones de hambre y de comer:

Jariena graïe                 Nadaquem astikarr
Geladen                        Kheambre
Sihoncasse Ladale        Kegazuz amhadre
Holhec Rhô                   Konlatrip avacia
Thym jmeur de Fin        Mecomeria staluehso
Jpeth Ladale                 Al’gopal paladar
Silhoncasse Lagrène     Ayamb brerhmano
Jariena bekte                Mapeteceum boio
Cloche fin                      Stoimal simpahn

Traducción de un poema. Traducir poesía jocosa es divertidísimo, porque puedes permitirte muchas libertades de sonoridad y licencias léxicas. Es necesario respetar la idea y el tono originales, pero dando rienda suelta a la creación. El original no era exacto en metro y rima, lo que nos daba más margen de traducción; pero había que mantener unas normas mínimas al fin y al cabo.

Que c’était bon, avant la Grande Privation,
En ces temps-là, on ne connaissait pas les rations,
On mastiquait, on becquetait, on boustifaillait,
Ah, qu’c’était bon, avant la Grande Privation !

La vida era un gran vergel antes de la Gran Escasez,
Abundaba la comida, y la bebida también.
Mascar, salivar, morder… ¡qué gran fuente de placer!
Sí, ¡la vida era un Edén antes de la Gran Escasez!

Y’avait des cochons, des dindons et du saucisson,
Du mouton, du jambon et des cornichons !
Y’avait aussi des lentilles, des perdrix et des salsifis,
Des brebis, puis du riz et du clafoutis.
Y’avait dans l’tas, ça va de soi, des rutabagas,
Des gâteaux à la crème et au chocolat
Et au milieu de tout cela
Des saucisses qui dansaient la samba !

¡Corderos y cochinillos, salchichón y pepinillos!
¡Lentejas y ropa vieja, jamones, pavos y ovejas!
Además, en el banquete, no faltaban los filetes,
pastelillos y sorbetes que te dejaban churretes.
En medio de aquel convite, los pollos comían alpiste,
¡y las salchichas bailaban al corro de la patata!

Que c’était bon, avant la Grande Privation,
En ces temps-là, les bonbons, c’était pas du bidon,
On mâchait, on bâfrait et on boulottait,
Ah, qu’c’était bon, avant la Grande Privation !

La vida era un gran vergel antes de la Gran Escasez.
Veías en aquel tiempo unos frutos suculentos.
Hincar el diente y comer, ¡barbas de Pantagruel!
Sí, ¡la vida era un Edén antes de la Gran Escasez!

Rimas internas: el editor al rescate. Cuando al traductor se le escapa algo, está el editor de colchoneta. En Diario secreto de Pulgarcito, el editor restauró un aspecto del texto que el traductor (yo) había pasado por alto: las rimas internas. ¿Cómo puede pasarse por alto un elemento tan importante? En mi caso se debió a varios motivos: la enorme cantidad de juegos de palabras que había que cuidar en cada renglón; la miopía de trabajar un texto tan de cerca, sin tomar distancia; la falta de tiempo para leerlo en voz alta, pues son rimas sutiles, a veces dentro de frases sueltas… En fin, da mucha rabia profesional, por no decir que casi me da un patatús, pero el editor lo salvó felizmente.

Aujourd’hui, belle-maman
(qu’est toujours moche comme tout)
nous a annoncé qu’on n’avait pas l’sou.
Rien ! Tintin ! Pas l’once d’un fifrelin !
Mais moi qui ne suis pas plus haut que le pouce,
y’a des secrets que je suis seul à connaître.

Hoy la madrastra
(que sigue siendo más fea que un pavo)
nos ha dicho que ya no quedaba dinero.
¡Nada! ¡Ni una moneda! ¡Ni un ochavo!
Pero yo, aunque mida menos que un pulgar,
conozco secretos que nadie puede adivinar.